L’home de la càmera és el títol de dos films coetanis, concebuts des d’opcions geogràfiques, ideològiques i estètiques absolutament oposades. El primer en ser rodat, l’any 1928, també és més conegut pel seu títol original The Cameraman, i va ser protagonitzat per Buster Keaton, un dels mestres de l’humor en l’etapa del cinema mut, juntament amb altres grans figures del gènere com Charlie Chaplin o Harold Lloyd. La pel·lícula, tot seguint les claus genèriques de les persecucions, les caigudes i acrobàcies del seu atlètic protagonista mentre la seva expressió facial roman immutable (conegut com a cara de pal), a través d’una convencional trama romàntica, explica les vicissituds d’un operador de càmera que intenta rodar les imatges més properes i realistes possibles del convuls món que l’envolta per impressionar i aconseguir l’amor d’una noia. L’operador s’acosta tant als fets que passa a formar-ne part primer, i, fins i tot, acaba transformant-los per obtenir uns millors resultats, en la que podríem dir que és la vessant més profètica d’aquest treball cinematogràfic.

Edicions de l’Albí ens ofereix la traducció d’una obra de l’escriptor italià Luigi Pirandello, premi Nobel l’any 1934, Atenció, rodem! Quaderns de Serafino Gubbio, operador cinematogràfic, traduïda per Jordi Estrada, i amb una encertada fotografia a la portada en la qual podem veure Buster Keaton amb el seu posat impertorbable, en una imatge promocional de la pel·lícula The cameraman (1928). Pirandello, procedent de la burgesia italiana vinculada al moviment del Risorgimento, que defensava la unificació política de la península itàlica, va ser un escriptor infatigable, obligat per les circumstàncies. La ruïna del negoci familiar i la necessitat de procurar el manteniment per als seus el van obligar a mantenir un ritme de treball febril, escrivint multitud de pàgines, més contes i obres de teatre que novel·les (ja que amb aquestes aconseguia diners més ràpidament), tot i que aquest darrer era el gènere que més apreciava i on creia que les seves aptituds es desenvolupaven millor.
Foren precisament els problemes mentals de la seva dona després de la ruïna familiar els que van acostar Pirandello a l’estudi dels primers treballs de Sigmund Freud sobre els mecanismes de funcionament de la ment i la psicoanàlisi, preocupant-se especialment per l’anàlisi del comportament social davant les malalties mentals. És així com, a través de les seves obres, es pot seguir el rastre de la seva peculiar visió dels elements que conformen la identitat individual. Aquesta apareix conformada per un seguit de trets definitoris, tant interns (la consciència), com externs (com som percebuts dins de la societat), que es poden reunir sota el paraigua del nom, que simbolitza la totalitat de trets que defineixen la persona i la diferencien de la resta. És a l’assaig L’umorismo, en el seu plantejament inicial, on més clarament es perceben les influències freudianes sobre com afecta el subconscient en el comportament racional dels individus. Bàsicament, Pirandello expressa que els individus vivim amb una imatge il·lusòria de nosaltres mateixos, ens creiem molt diferents del que som en realitat. Per ell la consciència individual es nodreix no només del “jo” present, sinó també de tots els altres “jo” que pertanyen al nostre passat. En la nostra identitat present es fonen tots els actes del nostre passat, encara que no en siguem conscients.
Pirandello va ser també un apassionat del cinema des dels seus inicis. Va escriure arguments i guions, alguns dels quals van ser rodats i altres no, i va veure també com moltes de les seves obres literàries eren adaptades a la pantalla. De fet, la seva mort va ser conseqüència d’una pneumònia provocada per l’estada als estudis mentre es rodava la segona versió cinematogràfica de la seva novel·la El difunt Mattia Pascal, l’any 1936. La novel·la que avui tractem ambientada en el món del cinema incipient, ens presenta les anotacions que fa Serafino Gubbio, un operador de càmera, que en termes marxistes podríem dir que viu alienat rere la màquina que mena. De fet, a la primera part del llibre hi ha una veritable diatriba contra el maquinisme que arracona i situa en un segon terme el paper de l’individu en la societat, que converteix l’home en esclau de la màquina. Es tracta d’una qüestió que situa Pirandello en el pol oposat de l’art de començaments del segle XX, especialment les avantguardes que, en general, van mostrar una fervent admiració pels processos d’innovació tecnològica, i les noves eines que consideraven el símbol del canvi i del progrés cap a una nova societat. L’operador de càmera i narrador, quan no treballa, escriu en uns quaderns la vida de tots aquells que l’envolten intentant no involucrar-s’hi, amb la voluntat de romandre invisible per a ells, que només vegin la seva mà fent anar la càmera: “Què voleu fer-hi? Jo sóc aquí, servint la meva càmera, de la qual faig girar la maneta perquè pugui menjar. Però a mi, l’ànima no em fa cap falta. Em serveix la mà; és a dir, serveix a la càmera. Sou vosaltres a qui pertoca alimentar la càmera que jo faig girar amb la vostra ànima i la vostra vida.” Circulen davant els ulls-objectiu del narrador tot un munt de personatges que l’envolten, que viuen i moren a prop seu, però que també pateixen i enganyen; en definitiva, que juguen al joc de la vida en un entorn miserable i ple d’intrigues i que no és tan lluny d’obres molt posteriors com La nuit americaine (François Truffaut, 1973), en la qual també assistim als interiors d’un rodatge cinematogràfic. Pirandello mostra una vegada més en aquesta obra els seus grans dots com a observador del comportament humà en societat; els personatges es relacionen entre ells moguts pels interessos més egoistes. De vegades, aquest narrador que pretén una implicació zero en els fets que viu de prop, s’hi veu immers en el drama: “I la veritat és que, malgrat el propòsit de mantenir-me al marge de tot i de tothom, em vaig sentir ferit. [...] L’error és meu, que he volgut barrejar-m’hi. [...] La meva màscara d’indiferència s’ha vist obligada a descompondre’s de cop, davant l’amenaça d’un perill que a tots ens ha semblat imminent i terrible.” Gubbio, però, no defalleix i segueix decidit a ser la prolongació de la seva màquina fins al final: “Passi el que passi, continuaré impassible fent girar la maneta. Tingui-ho ben present!”
L’argument d’aquesta novel·la és poca cosa més que un melodrama que gira al voltant d’una actriu, la Nestoroff, el seu passat que s’entrecreua amb el del narrador, en el qual hi ha present una mort violenta, i el triangle amorós que s’estableix entre ella, un altre actor i un antic pretendent. Tot això sota la mirada distant i freda de Gubbio, que no jutja, que, com la seva eina de treball, ens intenta transmetre els sentiments dels personatges sense el seu filtre: “...la realitat que jo dono als altres es correspon perfectament amb la que aquests altres es donen a ells mateixos, perquè faig per manera de sentir-me’ls dins meu tal com ells se senten, de voler-los tal com ells es volen.” Però, vet aquí, que és precisament aquesta veu que es vol objectiva, la que transforma aquesta història de vodevil en una obra literària consistent i amb prou força com per captar l’interès del lector per arribar fins a l’escena final, a conseqüència de la qual, l’operador decidirà renunciar a una de les poques coses que encara el diferenciaven de la seva càmera.
Apareixen en aquesta obra alguns elements habituals en la narrativa pirandelliana, com les referències a la construcció de la identitat dels personatges que ja hem esmentat a l’inici, a com es veuen ells i a com els veuen els altres. També el tema del passat, la seva idealització que xoca frontalment amb la realitat posterior, i com aquest influeix i condiciona la vida present. L’aparició entre els personatges d’una família marcada per la bogeria de la dona, que amb la seva gelosia sense fonament converteix en un infern la vida familiar, recorda el propi drama de l’autor, un aspecte autobiogràfic aquest gens habitual en l’època, si més no de manera tan oberta. Gens menyspreable és la presència, al llarg de la narració, d’una tigressa condemnada a ser sacrificada en l’escena d’una pel·lícula, la qual cosa li sembla brutal al narrador (i a nosaltres, per descomptat), que la visita sovint. L’animal esdevé alhora un símbol (com la pantera del poema de Rilke) i amb la qual ell sembla identificar-se, com si els dos haguessin caigut presoners del mateix parany i ara els uneixi un destí similar.
Estem davant d’un dels autors més interessants del segle XX, algunes de les obres més importants del qual ja han estat traduïdes al català, tot i que en aquests moments no sigui fàcil trobar-ne gaires a les llibreries. Per això és una tasca lloable i necessària la recuperació dels seus llibres en la nostra llengua.

L’altra pel·lícula va ser rodada a la Unió Soviètica l’any 1929 per Dziga Vertov, cineasta influït per les teories de l’art avantguardista del seu temps, i molt especialment pel Futurisme en la línia revolucionària promoguda pel poeta Vladimir Maiakoivski. Vertov va establir la teoria del cinema ull, segons la qual la càmera és l’ull que ha de donar una visió objectiva de la realitat a la recerca del nou art de la societat proletària. És evident que amb els anys la ideologia que sustentava aquestes teories estètiques s’ha enfonsat, però molts dels fruits en què es van concretar han pogut perdurar per les seves evidents qualitats artístiques. Així és com L’home de la càmera de Vertov continua sent un referent de les possibilitats artístiques d’un mitjà, basat aleshores només en la filmació d’imatges en moviment (sense so, però sovint acompanyades amb la reproducció d’una orquestra que amb la música interpretada en directe aconseguia reforçar els seus efectes). A través del muntatge (d’una determinada manera de juxtaposar les imatges) i de les possibilitats de manipulació dels fotogrames, Vertov aconseguí exhaurir les possibilitats expressives del cinema documental primitiu, però, potser, contràriament a allò que va pretendre, la seva càmera va ser un ull actiu, no pas passiu, que va ser capaç de proposar una nova manera de construir la realitat, i, per tant, crear-ne una altra que va més enllà de la simple reflexió o recreació de la realitat objectiva. Després amb el sonor i la industrialització, el cinema va deixar de ser una atracció de fira o un repte intel·lectual i va esdevenir una altra cosa.